In dieser Periode ist die Farbwahl weniger gefällig, das Schwarz nimmt immer mehr Raum ein, die Elemente auf der Bildfläche werden reduziert, die Struktur ist wesentlicher. In einigen Werken konzentriert sich Mustica auf monochrome Bänder in der Mitte der Komposition, die durch das Entfernen von Farbe entstehen. Er bezeichnet diese Werkserie rückblickend als Giornate di pittura (Maltage) und von diesem Moment an fällt der Titel der Werke mit dem Datum des Ausführungstages zusammen.

1994 stellte er Más allá del color im Museum für Moderne Kunst in Buenos Aires aus, mit Texten von Giorgio Cortenova und Claudio Cerritelli. In den Werken ist die Farbe weniger angenehm und verspielt[i] und die fließende Bewegung des Zeichens wird aufgegeben: dies ist der Moment, in dem Mustica darüber hinausgeht und die Malerei zu einem Raum der Befragung von Form, Materie und Leere macht[ii]. Er arbeitet mit dem Studio I.A.W. Internationale Architektur Werkstatt und insbesondere mit Gioacchino Alvente und Alberto Priolo an der grafischen Darstellung der Architekturzeichnungen, die von den Architekten für den internationalen Wettbewerb für den neuen Hauptsitz der Dresdner Bank in Dresden erstellt wurden. Das Projekt markierte den Beginn einer Zusammenarbeit, die sich im Laufe der Zeit fortsetzen sollte.

Im selben Jahr begann Nino Mustica, eine Reihe von Architekturbüros in Mailand zu frequentieren, insbesondere das Studio Mario Bellini und den Architekten Francesco Bellini, die mit der Technologie von Silicon Graphics experimentierten, einem US-amerikanischen Computerunternehmen, das Grafikterminals entwickelt, die auf die Beschleunigung der Visualisierung dreidimensionaler Bilder spezialisiert sind. Es ist eine zweijährige Periode grundlegender Entwicklung und großer Veränderungen: Der Einzug der Informationstechnologie in das berufliche und private Umfeld verändert die Arbeitsmethoden des Künstlers und markiert den Übergang von der zweidimensionalen zur dreidimensionalen Dimension. Es ist ein entscheidender Moment, denn Mustica entwirft das Projekt für die Evoluzioni pittoriche (Bildentwicklungen) und für die Forme pittoriche (Bildformen), die ihn in seinem gesamten weiteren Schaffen begleiten werden: die Überarbeitung der Malerei in digitaler Form mit Hilfe von Software und die anschließende dreidimensionale Umsetzung.

In den 1990er Jahren, mit der neuen industriellen Revolution, die der Computer mit dem Programm Alias von Silicon ausgelöst hat, habe ich diese Veränderungen stark gespürt. Sobald ich in der Lage war, das Virtuelle vom Computerbildschirm zu extrapolieren, verspürte ich ein starkes Gefühl der Übelkeit. Als ich sah, dass die Virtualität real werden konnte, war es, als ob die Gedanken fest werden könnten. Dieser feste Gedanke war ein emotionaler Schock für mich.

[i] Claudio Cerritelli, Nino Mustica. Oltre l’effetto del colore, in Teresa Tronconi (ed.), Mustica. Más allá del color, Galleria d’Arte Niccoli, Parma, 1994, S. 17
[ii] Ibidem

Aus seinen ersten Experimenten mit dieser Software entwickelte er dann die Serie der Evoluzioni pittoriche tridimensionali, dreidimensionale Bildevolutionen, digitale Grafiken, die bisher nur virtuell waren und die ab 2002 mit Pflanzenfarben mit einem Plotter auf Aquarellpapier gedruckt werden. Daraus entwickelt er anschließend die Forme pittoriche tridimensionali, d.h. dreidimensionale Glasfaserskulpturen, die er seit 1996 herstellt. Ein Gemälde wird digitalisiert, am Computer bearbeitet, um ein dreidimensionales Rendering zu erstellen, und dann in Fiberglas übertragen. Seine ersten Werke, die in Abschnitte unterteilt sind, hat er mit der Unterstützung von Angelo Musumeci, einem Freund, der Werbeschilder herstellt, produziert. In den Titeln aller Werke findet sich ein Verweis auf das ursprüngliche Gemälde und in den meisten Fällen, vor allem im ersten Teil der Recherche, entscheidet er sich dafür, sie als Triptychon zu präsentieren: Gemälde plus Plotterleinwand plus dreidimensionale Bildform (in den meisten Fällen aus mit Polyurethanlack behandeltem Fiberglas) und ein Videoband, das die bildliche Metamorphose dokumentiert.

Der Ausgangspunkt für seine Suche nach dem Bild sind breite Farbstriche, die auf die Leinwand aufgetragen werden und die der Maler von oben nach unten, von links nach rechts oder diagonal nachzeichnet und die er kreuzt oder miteinander vermischt. Ein auf seine grundlegenden Bestandteile reduzierter Ausdruck, ohne Gegenstand, gestisch.Dieses Gemälde bildet die Matrix für die nachfolgende Arbeit, die allerdings nicht mehr auf der Leinwand, sondern auf dem Computer stattfindet. Das als elektronisches Bild gescannte Gemälde wird dann transformiert, so dass es aus seinem zweidimensionalen physischen Zustand befreit wird und zu einer dreidimensionalen Bildform wird. Der Transformationsprozess findet durch das Medium Video statt, also indirekt; und doch ist er real, da das elektronische zusammengesetzte Bild in Pixel als elektrische Materie existiert. Für Nino Mustica ist dies jedoch nur eine Seite seiner Forschung. Für ihn ist es wichtig, diese elektronische Umsetzung auch im freien Raum, in der Luft, erfahrbar zu machen. Dazu werden computergestützte dreidimensionale Simulationen in ‚echte‘ dreidimensionale Bildformen aus Fiberglas übertragen.Diese sind in ihrer nun dreidimensionalen Form nicht mit der vom Computer entwickelten Farbgebung bemalt, sondern monochrom, mit einer glänzenden ‚Haut‘ überzogen. Dieses Verfahren erklärt sich folgendermaßen: Die drei Ebenen sind im Raum verankert, um die verschiedenen Entwicklungsstadien der Transformation der Bildfläche im Raum zu visualisieren. Die erste Ebene ist das zweidimensionale, mit Acryl und Öl komponierte Bild des Gemäldes, das an der Wand hängt. Die zweite Ebene zeigt den virtuellen, farbigen, computergestützten Ausdruck des dreidimensionalen Objekts. Die dritte Ebene schließlich ist die monochrome dreidimensionale Bildform, die so im Raum angeordnet ist, dass sich die Farben des Gemäldes auf der Leinwand in ihr spiegeln. Wenn dieser Form eine leichte Bewegung aufgeprägt wird, entsteht schließlich eine weitere Wahrnehmungsebene, da die Farben, die sich darin wiederspiegelt, sich in ihre dreidimensionalen Haut verwandelt.[i]

Meine Forschung unterstreicht die sehr enge Beziehung, die seit jeher zwischen Malerei und Skulptur besteht. Nur projiziere ich sie in das Computerzeitalter. Die Tatsache, dass diese Formen dreidimensional sind, bedeutet jedoch nicht, dass sie Skulpturen sind. Sie wurden nicht als solche konzipiert, sondern als malerische Tatsachen, die völlig transformiert werden und den Blickwinkel verändern.


Meine Absicht war es immer, über die möglichen formalen Variationen nachzudenken, die die Technologie für die Emotionen zulässt, die in der Magie der malerischen Handlung zum Ausdruck kommen: Das Ergebnis ist die Konstruktion von plastischen/bildlichen Dimensionen, die mit Hilfe der Technologie erzeugt, aber durch die Malerei in einem kontinuierlichen Wechselspiel zwischen verschiedenen räumlichen und zeitlichen Dimensionen konzipiert werden. Mein Interesse von ’94 bis heute gilt der Suche nach möglichen neuen Varianten des Bildraums, der als Geist der Zeit verstanden wird.


Dies ist eine entscheidende Periode, in der er den Prozess der digitalen Überarbeitung der Malerei mit Hilfe von Software und die anschließende dreidimensionale Umsetzung definiert. Mustica macht sich die Möglichkeiten des digitalen Modellierens zu eigen, indem er sich an die im Bereich der Architektur durchgeführten Untersuchungen und das plastische Modellieren von Frank O. Gehry annähert und die Komplexität der Werke von Peter Eisenmann, Greg Lynn, Massimiliano Fuksas und Zaha Hadid vorwegnimmt.

Die dreidimensionalen Bildformen sind eine historische Dokumentation der konstruktiven Innovation, die um die Jahrtausendwende auf die Kunst angewandt wurde, und als solche haben sie einen bedeutenden Wert, den die Nachwelt besser zu schätzen weiß als wir Zeitgenossen. Im Vergleich zu den Erfahrungen, die Frank Gehry in einem ähnlichen Zeitraum auf dem Gebiet der Architektur gemacht hat, mit Konstruktionen, die zwischen Architektur und Kunst angesiedelt sind, verkünden die dreidimensionalen Bildformen den Eintritt der Gesellschaft in das dritte Jahrtausend.Sowohl Mustica als auch Gehry konnten dies, jeder aus seiner Sicht, durch multidisziplinäre Wechselseitigkeit erfassen.Während andere mit einem konzeptionellen Ansatz experimentierten und die zukünftigen Möglichkeiten der zeitgenössischen Technologie erklärten, realisierten beide greifbare Werke und bauten solide Modelle, mit denen andere später konfrontiert werden würden, vielleicht ohne ihre Urheberschaft zu nennen.
[ii]

[i] Helmut Herbst, Haut zu Haut in Mustica. Haut zu Haut, Museum der Stadt, Waiblingen, 2002, s.p.
[ii] Fortunato D’Amico, op. cit., S. 63.

1995 gestaltete er das Cover für das Buch di Vasilija Grossmann (Die ewige Ruhe und andere Erzählungen von Vasilija Grossmann), das im Heft Verlag erschienen ist, und präsentierte das Werk im Muzejski Prostor, Zagreb, wo er einen Überblick über die Werke von 1981 bis 1995 zeigte. Demetrio Paparoni, Autor des Katalogtextes, erkennt in den im Studio Carlo Grossetti ausgestellten Werken als gemeinsames Element die Tatsache, dass sie sich durch Motive auszeichnen, die nicht durch eine Überlagerung auf dem Hintergrund entstehen, sondern durch die Verschleierung ihrer eigenen Konturen, und spricht von einer neu definierten Abstraktion, wobei er David Reed und Steve De Benedetto zitiert.

Im Theater von Sabbioneta (Mantua) präsentiert er die große Installation Cento metri di Visi (Hundert Meter Gesichter), die eine Interaktion zwischen Raum und Publikum darstellt und aus einer Aneinanderreihung von zweihundert Porträts besteht, die auf einer einzigen, hundert Meter langen Leinwand gemalt wurden. Das Porträt ist ein Genre, das Mustica während seiner gesamten Laufbahn kultiviert hat und in dem der figurative Schwerpunkt seiner Ursprünge in einem vereinfachten und wesentlichen Strich zusammengefasst ist.

Selbst in einigen Werken von 1995 und 1996 (Mittwoch, 10. Mai 1995, 1995; Donnerstag, 11. Mai 1995, 1995; Mittwoch, 14. Februar 1996, 1996; Freitag, 12. April 1996, 1996; Freitag, 28. Juni 1996, 1996; Freitag, 26. Juli 1996, 1996) scheint das Zeichen in einer einzigen Geste mit einem breiten schwarzen Pinselstrich auf einer monochromen Oberfläche nachgezeichnet zu werden, mit einem regelmäßigen und sicheren Strich. In diesen Werken, zum Beispiel von Agnes Kohlmeyer[i] und Jacqueline Ceresoli[ii], sind Affinitäten zur japanischen gestischen Malerei zu erkennen, eine Erinnerung an die Forschungen zu chinesischen und japanischen Ideogrammen während ihrer Studienjahre in Rom.

Ich habe früher Ideogramme und Kalligramme kopiert, indem ich heftige schwarze Markierungen auf Zeitungspapier nachgezeichnet habe. Ich war fasziniert von den Überschneidungen der Schriftzeichen. In der orientalischen Kultur drückt ein Zeichen ein ganzes Konzept aus und erzählt eine Geschichte, die weit über die explizite Bedeutung seiner Erscheinung hinausgeht. Diese Handschriften lösen ständige Verweise auf etwas anderes aus.

[i] Agnes Kohlmeyer, Nino Mustica – Jenseits der Malerei, in Nino Mustica, Galerie Schloss Mochental, 1997, S. 44
[ii] Jacqueline Ceresoli, Techno Painting – Hyper Space Attitude: Three-Dimensional Pictorial Forms of Nino Mustica in Richard Burns, Jacqueline Ceresoli, Helmut Herbst (ed.), Mustica, Bury ArtGallery, Manchester, 2006, p. 3119

1996 war er in Mexiko und stellte im Museo José Luis Cuevas mit Texten von Claudio Cerritelli, Jorge Juanes und Enrico Granara aus, wo er Evoluzioni pittoriche und Forme pittoriche im Dialog präsentierte.

Im selben Jahr begann er auch mit Video zu experimentieren: in Evoluzioni pittoriche (1996-1997) erzählt er den Entstehungsprozess der Werke. In dem Video löst sich eine rechteckige Figur von der Wand, tastet sich ab und nimmt dann die Form an, die die auf ihrer Oberfläche aufgezeichneten Linien und Bahnen vorgeben. Die Figur dreht sich zunächst um sich selbst, dann wird das zweidimensionale Bild dreidimensional und nimmt verschiedene Konfigurationen im Raum an.

Das Universum der geometrischen Körper verliert seine ikonografischen Merkmale der Linearität und überwindet den Konformismus des rechten Winkels und des Gleichgewichts der Teile. Dafür findet es aber andere Möglichkeiten der Kombination von visuellen Gewichten, gebrochenen Linien und der Statik des Objekts. Dadurch erweitert sich die Perspektive der Betrachtung auf mehrere Blickpunkte. In diesen ist es praktisch unmöglich, symmetrische Verbindungen zu erproben[i]

Mustica möchte stattdessen die Rolle des Malers beibehalten, ohne die Merkmale der physischen Verführung seiner Ausdruckssprache aus den Augen zu verlieren. Er glaubt nicht, die Malerei mit Instrumenten erneuern zu können, die seiner Identität fremd sind. Er lässt sich nicht vom Mythos der ausgefeiltesten Technologie blenden. Er nutzt sie mit einem Gefühl der Freude und des Spiels, mit einer Freiheit, die frei von Zwängen ist. Er nutzt sie, um anders über den Raum nachzudenken, den Farbe in unserer Realität einnimmt, um die Veränderungen zu verstehen, denen das Auge auf seinem Weg begegnet, und um den Kurs zu ändern, wann immer es notwendig ist.

Dazu müssen folgende Voraussetzungen erfüllt sein: Die unersetzliche Qualität des Pigments, das mit dem Pinsel aufgetragen wird, die veränderliche Wirkung der Farbe, die mit komplexen Computerprogrammen bearbeitet wird, der unersetzliche Reiz der Farbenergie als greifbare Qualität des Sehens.[ii]

Farbe ist Emotion, Oberfläche und auch Volumen; Farbe in ihrer Metamorphose, in physische Größe verwandelt, bedeutet, die Möglichkeit zu erweitern, ihre unendliche Energie auf einer anderen Seite zu zeigen. Meine Arbeit beschäftigt sich intensiv mit Farbe, aber auch mit Malerei, Skulptur und Architektur.

[i] Elena Mor, Mustica 2015-1994 in Nino Mustica. Il futuro è adesso, Scaramouche, New York, 2016, S. 215
[ii] Claudio Cerritelli, Una nuova realtà, in GioBatta Meneguzzo (Hrsg.), Mustica, Hefti Edizioni, Mailand, 1997, S. 8

Im Jahr 1997 realisierte er ein Projekt für die Böden des Hotels Carlyle Brera in Mailand. In der Ausstellung im Museo Casabianca in Malo (Vicenza), die von Gio Batta Meneguzzo kuratiert und mit Texten von Claudio Cerritelli und Marco Meneguzzo versehen wurde, wurden die Forme pittoriche tridimensionali (i) mit den malerischen Referenzentwicklungen aus dem Museo Casabianca verglichen.Daran anschliessend verlassen die Forme pittoriche tridimensionali den Raum des Studios, der Galerie, des Museums und werden im Freien, in der Landschaft integriert gezeigt. In der vorliegenden Arbeit wird die Idee der Metamorphose in der Kunst von Nino Mustica untersucht. Der Künstler vertieft diese Idee, indem er eine Reihe von weißen Fiberglasformen auf dem Strand, an der felsigen und vulkanischen Küste, mitten im Meer, an Steinblöcken verankert, platziert, wo sie von den Booten fast wie Bojen wahrgenommen werden. Diese Installation ist ein Beispiel für die Verschmelzung von Kunst und Landschaft in der zeitgenössischen Kunst.

Im selben Jahr – anlässlich einer Einzelausstellung in Deutschland in der Galerie Schloss Mochental mit einem Text von Agnes Kohlmeyer, in der er das Video Evoluzioni pittoriche zusammen mit einer Serie von dreidimensionalen Evoluzioni pittoriche zeigt – lernt er die sehr junge Katharina Litz kennen, die später nach Italien zieht, um in Mailand Industriedesign zu studieren. Seit 2006 lebt sie mit ihm  in seinem Atelier in der Via Giovenale und wird seine Frau und enge Mitarbeiterin.

1998 erwirbt er das Programm Alias von Silicon Graphics, eine Investition, die ihm noch mehr Möglichkeiten zum Experimentieren gibt.

1999 installiert er eine Skulptur vor dem Museo Civico in Gibellina Nuova, eine Evoluzione pittorica tridimensionale, die durch einen Metallpfeiler vom Boden abgehoben ist, und stellt seine Studien in Budapest in der WAM Gallery aus.