1994-1999

In questo periodo, la scelta cromatica è meno piacevole, il nero ha sempre più spazio, gli elementi sulla superficie pittorica si riducono, la struttura è più essenziale. Mustica si concentra, in alcune opere, su fasce monocrome al centro della composizione, ottenute tramite asportazione del colore. Definisce, a posteriori, questa serie di lavori Giornate di pittura e, da questo momento, il titolo delle opere coincide con la data della giornata di esecuzione.

Evoluzioni pittoriche

Nel 1994 espone al Museo d’Arte Moderna di Buenos Aires Más allá del color, con testi di Giorgio Cortenova e Claudio Cerritelli. Nelle opere il colore è meno piacevole e giocoso[i] e viene abbandonata la fluida movenza del segno: è il momento in cui Mustica va oltre e fa del quadro uno spazio di interrogazione della forma, della materia, del vuoto[ii]. Lavora con lo studio I.A.W. Internationale Architektur Werkstatt e in particolare con Gioacchino Alvente e Alberto Priolo sulla presentazione grafica dei disegni di architettura, realizzati dagli architetti per il concorso internazionale della nuova sede della Dresdner Bank a Dresda. Il progetto segna l’inizio di una collaborazione che proseguirà nel corso del tempo.

Dal corso dello stesso anno, Nino Mustica comincia a frequentare alcuni studi di architettura a Milano, in particolare lo Studio Mario Bellini e l’architetto Francesco Bellini, che sperimentano con la tecnologia Silicon Graphics, azienda informatica statunitense che sviluppa terminali grafici, specializzati e utilizzati nell’accelerazione della visualizzazione di immagini tridimensionali. È un biennio di evoluzione fondamentale e di grande cambiamento: l’ingresso dell’informatica in ambienti professionali e domestici modifica i metodi di lavoro dell’artista e segna il passaggio dalla dimensione bidimensionale a quella tridimensionale. È un momento cruciale, perché Mustica crea il progetto per le Evoluzioni pittoriche e per le Forme pittoriche, che lo accompagneranno per tutta la produzione successiva: la rielaborazione della pittura in digitale, tramite un software, e la successiva realizzazione tridimensionale.

Negli anni novanta, con la nuova rivoluzione industriale operata dal computer con il programma Alias della Silicon, ho avvertito fortemente queste cambiamento. Appena sono riuscito a estrapolare il virtuale dallo schermo del computer ho avvertito un forte senso di nausea. Quando ho visto che la virtualità poteva diventare reale, era come se i pensieri potessero diventare solidi. Questo pensiero solido mi ha sconvolto emotivamente.

[i] Claudio Cerritelli, Nino Mustica. Oltre l’effetto del colore, in Teresa Tronconi (ed.), Mustica. Más allá del color, Galleria d’Arte Niccoli, Parma, 1994, p. 17

[ii] Ibidem

Eventi Artistici

1994

Al Solomon R. Guggenheim Museum di New York inaugura Italian Metamorphosis 1943-1968, curata da Germano Celant

Matthew Barney presenta Cremaster 4.



Forme pittoriche tridimensionali

Dai primi esperimenti con questi software ha quindi origine la serie delle Evoluzioni pittoriche tridimensionali, grafiche digitali prima solo virtuali e che, a partire dal 2002, saranno stampate con colori vegetali al plotter su carta acquerello. Da queste, sviluppa successivamente le Forme pittoriche tridimensionali, ossia sculture in vetroresina che produce a partire dal 1996. Un dipinto viene digitalizzato, elaborato al computer in modo da creare un render tridimensionale, quindi tradotto in vetroresina. Realizza le prime opere, suddivise in sezioni, con il supporto di Angelo Musumeci, un amico che produce insegne pubblicitarie. Nei titoli di tutti i lavori è riportato il riferimento al dipinto d’origine e, nella maggior parte dei casi, soprattutto nella prima parte della ricerca, sceglie di presentarle come trittici: quadro più tela al plotter più forma pittorica tridimensionale (realizzate nella maggior parte dei casi in vetroresina trattate con vernici poliuretaniche) e una videocassetta che documenta la metamorfosi pittorica.

Il punto di partenza per la sua ricerca dell’immagine sono delle larghe pennellate di colore che vengono applicate sulla tela e che il pittore traccia dall’alto verso il basso, da sinistra a destra, o in diagonale, e che incrocia o mischia tra loro. Una espressione ridotta alle componenti fondamentali, senza oggetto, gestuale. Questa pittura costituisce la matrice della successiva lavorazione, che però non ha più luogo sulla tela ma sul computer. La pittura scansita come immagine elettronica viene quindi trasformata in modo da liberarsi del suo stato fisico bidimensionale per divenire una forma pittorica tridimensionale. Il procedimento di trasformazione avviene tramite il medium del video, quindi in modo indiretto; e tuttavia è reale, poiché l’immagine composta elettronicamente in pixel esiste come materia elettrica. Per Nino Mustica questo è però soltanto un lato della sua ricerca. Per lui ha importanza rendere esperibile questa trasposizione elettronica anche nello spazio libero, nell’aria. Per questo le simulazioni tridimensionali computerizzate vengono trasferite in “vere” forme pittoriche tridimensionali, realizzate in vetroresina. Queste, nella loro forma che ora è tridimensionale, non vengono dipinte con la colorazione sviluppata dal computer, ma in monocromia, verniciate con una “pelle” di colore lucido. Questo procedimento si spiega nel seguente modo: i tre livelli vengono ancorati nello spazio per visualizzare i diversi stadi di sviluppo della trasformazione della superficie pittorica nello spazio. Il primo livello è l’immagine bidimensionale, composta con acrilico e olio, del quadro appeso alla parete. Il secondo livello mostra l’espressione virtuale, colorata e computerizzata dell’oggetto tridimensionale, creata con l’ausilio del computer. Il terzo livello è infine la forma pittorica tridimensionale monocroma, che è disposta nello spazio in modo che i colori del dipinto su tela si rispecchino in essa. Quando a questa forma viene impresso un leggero movimento si produce infine un ulteriore livello percettivo, perché il colore, che in essa si rispecchia sulla sua pelle tridimensionale, cambia.[i]

La mia ricerca evidenzia il rapporto strettissimo che, da sempre, esiste fra pittura e scultura. Solo che io lo proietto nell’era informatica. Tuttavia il fatto che queste forme siano tridimensionali non implica che siano sculture. Non sono state pensate come tali, ma come fatti pittorici che si trasformano completamente, cambiando il punto di vista.

Il mio intento è sempre stato quello di riflettere sulle possibili varianti formali che la tecnologia può permettere all’emozione espressa nella magia dell’azione pittorica: ne consegue la costruzione di dimensioni plastico/pittoriche prodotte con l’aiuto della tecnologia ma concepite dalla pittura in un gioco continuo tra dimensioni spaziali e temporali differenti. Il mio interesse dal ’94 a oggi è orientato sulla ricerca di possibili nuove varianti dello spazio pittorico inteso come Spirito del Tempo.

Si tratta di un periodo cruciale, in cui definisce il processo per la rielaborazione della pittura in digitale, tramite un software, e la successiva realizzazione tridimensionale. Mustica sceglie di appropriarsi delle possibilità della modellizzazione digitale, avvicinandosi all’indagine condotta nell’ambito dell’architettura, alla modellizzazione plastica di Frank O. Gehry e anticipando la complessità di lavori di Peter Eisenmann, Greg Lynn, Massimiliano Fuksas, Zaha Hadid.

Le Forme Pittoriche Tridimensionali sono una documentazione storica dell’innovazione costruttiva, acquisita al passaggio del millennio, applicata all’arte, e in quanto tale assume un valore significativo che i posteri saranno in grado di apprezzare, meglio di noi contemporanei. Comparate all’esperienza perseguita in un periodo analogo da Frank Gehry nel settore architettonico, con costruzioni che fanno cerniera tra architettura e arte, le Forme Pittoriche Tridimensionali dichiarano l’ingresso della società nel terzo millennio. Entrambi, Mustica e Gehry, hanno saputo coglierle, ognuno dai rispettivi punti di vista, attraverso la reciprocità multidisciplinare. Mentre altri sperimentavano un approccio concettuale, dichiarando possibilità future offerte dalla tecnologia contemporanea, entrambi realizzavano opere tangibili e costruivano modelli solidi con cui altri si sarebbero confrontati in seguito, magari senza citarne la paternità.[ii]

[i] Helmut Herbst, Skin to Skin in Mustica. Skin to Skin, Museum der Stadt, Waiblingen, 2002, s.p.

[ii] Fortunato D’Amico, op. cit., p. 63

1995-1996

Cento metri di Visi

Nel 1995 realizza la copertina del libro L’eterno riposo e altri racconti di Vasilija Grossmann, edito da Heft edizioni e presenta il lavoro al Muzejski Prostor, Zagabria, dove presenta una panoramica di lavori dal 1981 al 1995. Nelle opere esposte allo Studio Carlo Grossetti, Demetrio Paparoni, autore del testo in catalogo, individua come elemento comune il fatto che siano caratterizzate da motivi che non nascono da una sovrapposizione allo sfondo, ma dall’occultamento dei propri contorni e parla di astrazione ridefinita, citando David Reed e Steve De Benedetto.

Presenta al teatro di Sabbioneta (Mantova) la grande installazione Cento metri di Visi, che prevede l’interazione tra spazio e pubblico e consiste in un’infilata di duecento ritratti dipinti su un’unica tela lunga cento metri. Il ritratto è un genere che Mustica coltiva per l’intera carriera, in cui l’attenzione figurativa delle origini viene riassunta in un tratto semplificato ed essenziale.

Eventi Artistici

1995

Esce Toy Story, il primo lungometraggio animato in grafica computerizzata Pixar Animation Studios.

Bill Viola realizza The Greeting.



Anche in alcuni dei lavori del 1995 e 1996 (Mercoledì 10 maggio 1995, 1995; Giovedì 11 maggio 1995, 1995; Mercoledì 14 febbraio 1996, 1996; Venerdì 12 aprile 1996, 1996; Venerdì 28 giugno 1996, 1996; Venerdì 26 luglio 1996, 1996) il segno pare tracciato in un solo gesto con una larga pennellata nera su una superficie monocroma, con tratto regolare e sicuro. Vengono lette in queste opere, per esempio da Agnes Kohlmeyer[i] e Jacqueline Ceresoli[ii], affinità con la pittura gestuale giapponese, memoria delle ricerche condotte, durante gli anni di studio a Roma, sugli ideogrammi cinesi e giapponesi.

Copiavo ideogrammi e calligrammi tracciando violenti segni neri su carta di giornale. Mi affascinava la sovrapposizione delle scritture. Nella cultura orientale un segno esprime un intero concetto e racconta ben oltre il significato esplicito dell’apparire. Queste grafie attivano rimandi continui a qualcosa d’altro.

[i] Agnes Kohlmeyer, Nino Mustica – Al di là della pittura, in Nino Mustica, Galerie Schloss Mochental, 1997, p. 44

[ii] Jacqueline Ceresoli,  Tecno Pittura – Hyper Space Attitude: Forme Pittoriche Tridimensionali di Nino Mustica in Richard Burns, Jacqueline Ceresoli, Helmut Herbst (ed.), Mustica, Bury ArtGallery, Manchester, 2006, p. 3119

Nel 1996 è in Messico, in mostra al Museo José Luis Cuevas, con testi di Claudio Cerritelli, Jorge Juanes ed Enrico Granara, dove presenta Evoluzioni pittoriche e Forme pittoriche in dialogo.

Nello stesso anno inizia anche la sperimentazione con il video: in Evoluzioni pittoriche (1996-1997) racconta il processo di creazione delle opere. Nel video, una figura rettangolare si stacca dalla parete, si mette a palpitare per poi assumere la forma che le linee e le traiettorie tracciate sulla sua superficie suggeriscono. La figura prima ruota su se stessa, poi l’immagine bidimensionale diviene tridimensionale, assumendo configurazioni differenti nello spazio.

Eventi Artistici

1996

A Rotterdam inaugura la prima edizione di Manifesta.



L’universo dei solidi geometrici perde i suoi connotati iconografici di linearità e supera il conformismo dell’angolo retto e dell’equilibrio delle parti, ma trova altre possibilità di combinazioni dei pesi visivi, delle linee spezzate, della statica dell’oggetto, allargando la prospettiva dell’osservazione a più punti di vista in cui è praticamente impossibile testare corrispondenze simmetriche.[i]

Mustica vuole – invece – conservare il ruolo del pittore non perdendo di vista i caratteri della seduzione fisica del suo linguaggio espressivo, non crede di rinnovare la pittura con strumenti estranei alla sua identità: non è abbagliato dal mito della tecnologia più sofisticata, se ne serve con un senso di gioia e di gioco, con una libertà sciolta da vincoli. Se la usa è per riflettere in modo diverso sullo spazio che il colore occupa nella nostra realtà, per capire le trasformazioni che lo sguardo incontra sul suo cammino, cambiando rotta ogni volta che risulta necessario farlo.

Per fare ciò è necessario perseguire queste condizioni: I’insostituibile qualità del pigmento steso con il pennello, l’effetto mutevole del colore: trattato con complessi programmi computerizzati, il fascino insostituibile dell’energia cromatica come qualità tangibile del vedere.[ii]

Il colore è emozione, superficie e anche volume; il colore, nella sua metamorfosi, trasformato in grandezza fisica, significa estendere la possibilità di esibire su un altro versante la sua infinita energia. Il mio è un lavoro intenso sul colore, ma trasversale tra pittura, scultura, architettura

[i] Elena Mor, Mustica 2015-1994 in Nino Mustica. Il futuro è adesso, Scaramouche, New York, 2016, p. 215
[ii] Claudio Cerritelli, Una nuova realtà, in GioBatta Meneguzzo (ed.), Mustica, Hefti Edizioni, Milano, 1997, p. 8

Nel 1997 realizza un progetto per i pavimenti dell’Hotel Carlyle Brera, a Milano. Espone le Forme pittoriche tridimensionali a confronto con le evoluzioni pittoriche di riferimento al Museo Casabianca di Malo (Vicenza), a cura di GioBatta Meneguzzo con testi di Claudio Cerritelli e Marco Meneguzzo; poi le Forme pittoriche tridimensionali escono dallo spazio dello studio, della galleria, del museo e vengono presentate all’aperto, integrate nel paesaggio. Tra l’isola di Linosa e la spiaggia di Catania Nino Mustica approfondisce l’idea di metamorfosi, posizionando una serie di Forme in vetroresina di colore bianco, sulla spiaggia, sulla costa rocciosa e vulcanica, in mezzo al mare ancorate a dei blocchi di pietra, dove vengono considerate quasi come boe dai natanti.

Nel corso dello stesso anno – in occasione di una personale in Germania, alla Galerie Schlosse Mochental, con un testo di Agnes Kohlmeyer, dove presenta il video Evoluzioni pittoriche insieme a una serie di Evoluzioni pittoriche tridimensionali – conosce la giovanissima Katharina Litz, che successivamente si trasferirà in Italia per studiare disegno industriale a Milano, vivrà con lui nello studio di Via Giovenale dal 2006 e diventerà sua moglie e stretta collaboratrice.

Nel 1998 acquista il programma Alias di Silicon Graphics, investimento che gli permette ancora maggiore possibilità di sperimentazione.

Nel 1999 installa una scultura davanti al Museo Civico di Gibellina Nuova, una Evoluzione pittorica tridimensionale sospesa da terra grazie a un palo metallico, e presenta la sua ricerca a Budapest, presso WAM Gallery.

Eventi Artistici

1997

A Bilbao apre al pubblico il Guggenheim Museum Bilbao, progettato da Frank O. Gehry

1999

Al P.S.1 Contemporary Art Center di New York inaugura Minimalia: An Italian Vision in 20th Century Art, curata da Achille Bonito Oliva.

Maurizio Cattelan realizza La Nona Ora.