Nino Mustica nasce ad Adrano, in provincia di Catania, il 26 agosto 1946. Cresce in una famiglia colta: il padre, ingegnere edile, è originario di Leonforte; la madre, appartenente a un’antica famiglia aristocratica, coltiva la passione per la musica, la letteratura e le arti visive. L’ambiente familiare – condiviso con un fratello maggiore e una sorella più giovane – contribuisce a formare una precoce sensibilità estetica, che sarà alla base della sua futura ricerca artistica.

Negli anni Ottanta, Nino Mustica vive un periodo di intensa esplorazione e sperimentazione. Grazie a mostre e grandi eventi espositivi, intraprende numerosi viaggi, recandosi in Germania, come a Monaco e Kassel, in Grecia, Turchia e Spagna. Spesso parte in auto dalla Sicilia con un piccolo gruppo di amici, rendendo questi spostamenti un'opportunità di crescita personale e artistica. Le opere di questo periodo rivelano una profonda riflessione sui quattro elementi fondamentali dell’astrazione: segno, gesto, colore e materia, in un dialogo continuo tra l’intimo e l’universale.

In un contesto che ha rivoluzionato regole, procedure e linguaggi visivi, Nino Mustica rimane fedele alla ragione pittorica. Se negli anni Ottanta la sua ricerca aveva conosciuto un’espansione travolgente, agli inizi degli anni Novanta la figura del pittore si trova in una posizione isolata, lontana dai molteplici indirizzi delle pratiche extra-pittoriche contemporanee. Mustica, ha sempre subordinato la questione del colore alla profondità della sua ricerca. La sua opera si erge così come un’affermazione di identità, un rifiuto di compromessi che gli permette di attraversare un panorama in continua trasformazione.

Negli anni Novanta, Nino Mustica si afferma come pioniere nell’ibridazione tra pittura e tecnologie digitali: dà vita alle Evoluzioni pittoriche tridimensionali, opere virtuali in 3D e computer grafica che, dal 2002, vengono trasposte su carta acquerello con pigmenti vegetali, traducendo l’immateriale in segno materico. Contemporaneamente, a partire dal 1996, realizza le Forme pittoriche tridimensionali, sculture in vetroresina che rendono tangibile il progetto digitale. Questo percorso, inedito nel panorama artistico dell’epoca, lo colloca accanto ad altri capostipiti del digital art anni Novanta, come Harold Cohen (con il suo software AARON), Lynn Hershman-Leeson, Manfred Mohr e il collettivo JODI, sottolineando il suo ruolo di avant‐garde nella fusione tra linguaggio digitale e tradizione pittorica.

Nel 2002 Mustica avvia una nuova fase di sperimentazione: da un lato, realizza le performance Skin to Skin (2002) e Nouvelles Réalités (2003), che indagano le interazioni corporee e le relazioni interpersonali tra performance, pittura tradizionale e interazione digitale; dall’altro, con Era Eros (2004) esplora la dimensione fotografica, catturando l’essenza del desiderio e dell’intimità, un ritorno alla fisicità del corpo e della materia. Questi progetti ampliano il suo linguaggio artistico, fondendo discipline e confermando il suo costante impulso all'innovazione e sintesi dei diversi campi espressivi.

Nel 2006 Mustica amplia la sua ricerca verso design e architettura, integrando lo spazio fisico nelle sue opere attraverso studi di meccanica e ingegneria. Il suo lavoro esplora movimenti di rotazione e traslazione, giungendo alla realizzazione della Mustica Tower, un progetto che fonde estetica e funzionalità e sancisce il suo approccio pionieristico alle intersezioni tra arte, spazio e struttura. In questo periodo, Mustica si interroga sulle forze che permettono il movimento e percepisce un profondo cambiamento antropologico nella società: una nuova umanità pronta a costruire e abitare un concetto artistico in cui la pittura astratta si traduce in architettura funzionale.

Pittore della luce, catturata dal movimento fluido del pennello in matasse di colore, Mustica non è un artista inscrivibile entro precise tradizioni locali.  “Sono fuori contesto – confessa non senza una punta di orgoglio. Io viaggio solitario.” La sua arte non può nemmeno essere ridotta alla sola dimensione del gesto. La sua mano non esclude, anzi richiede, interventi di ordine concettuale, diretti a sorvegliare e a guidare l’impulso creativo, anche all’interno di una libertà che presuppone la continuità del discontinuo, l’invenzione di una spazialità quasi surreale e l’improvviso sprofondare della superficie in tutte le dimensioni possibili.